Literatura i sztuka nowoczesna. Problemy – sylwetki – interpretacje (fragm.)

Wstęp

 

         Na początek wypada wytłumaczyć się z drugiego członu tytułu tej książki. Można by bowiem zapytać, dlaczego używa się tutaj terminu „sztuka nowoczesna” zamiast przymiotników „modernistyczna” czy „awangardowa” – wydawałoby się – bardziej oswojonych przez historię literatury i historię sztuki? Ich oczywistość wydaje się jednak pozorna, o czym przekonują chociażby Grzegorz Gazda czy Włodzimierz Bolecki[1]. Przede wszystkim pojęcie modernizmu w Polsce nadal bywa stosowane  w odniesieniu do Młodej Polski, natomiast awangardy do twórczości międzywojnia i powojennej, co wymusiłoby na mnie konieczność zawężenia przedmiotu refleksji albo do pierwszego okresu, albo do sztuki i literatury XX wieku.     Po drugie termin modernizm mieści w sobie zjawiska literackie, artystyczne, filozoficzne, społeczne, metodologiczne etc. A zatem rozległość jego znaczeń jest  tak wielka, że są one w stanie objąć swoim zakresem całą „epokę nowoczesną” od Oświecenia po kontrkulturę i przełom ponowoczesny. Mój zamiar badawczy miał charakter bardziej skromny, chociaż starałem się nie stracić z oczu wszystkich tych (skądinąd ciekawych) kontekstów.

         Pojęcie sztuki nowoczesnej, traktowanej za Richardem Sheppardem[2] jako synonim zarówno modernizmu, jak i awangardy, posiada tę zaletę, że pozwala przenieść punkt ciężkości na literaturę i sztukę właśnie, poza tym umożliwia uniknąć często nierozstrzygalnych sporów na temat tego, co w sztuce od drugiej połowy XIX wieku było modernistyczne, a co awangardowe[3]. Kolejna korzyść z użycia tego terminu, to w miarę oczywista przejrzystość pojęcia „postmodernizm”, rozumianego w tym przypadku jako sztuka „ponowoczesna” czy „postawangardowa”.  

         Zwolennikiem takiej perspektywy jest w Polsce Włodzimierz Bolecki, chociaż słusznie przestrzega przed używaniem kategorii „nowoczesności” na oznaczenie wyłącznie formalnego „postępu”, estetycznego „progresywizmu” i towarzyszącego im kultu scjentyzmu i cywilizacji technicznej. Jak stwierdza przytomnie, „cywilizacja nowoczesności była ziemią obiecaną jedynie dla >futurystów< (w szerokim sensie), dla pozostałych twórców oznaczała najczęściej >zmierzch<, >regres<, >jądro ciemności< czy >ziemię jałową<.”[4]

Można by dodać, że była ona ziemią obiecaną również dla konstruktywistów, niemniej przestroga jest trafna, chodzi bowiem bardziej o pewną paradygmatyczną matrycę myślową niż o konkretny punkt odniesienia. Bolecki stwierdza:

„Np. w paradygmacie modernizmu awangardowego >nowoczesność< była definiowana jako nowoczesność estetyki i poetyki nowej literatury. Z kolei w paradygmacie symbolizmu >nowoczesność< była definiowana jako obecność wartości transcendentnych. Np. dla takich artystów, jak Van Gogh, Gaudi, Kandinsky czy Mandelsztam nowoczesność oznaczała poszukiwanie m.in. nowej formuły duchowości, a nawet religijności”[5].

         Na problem ten  zwracają uwagę nawet anglosascy badacze, tacy jak Sheppard, skłonni postawić znak równości między modernizmem a awangardą. O dynamice  formacji nowoczesnej w sztuce decydowały głównie sfery napięć, a nawet sprzeczności, takie jak z jednej strony nowy humanizm konstruktywistów z ich wiarą w racjonalizm, a z drugiej anarchizm i radosny nihilizm dadaistów[6]. 

         Za sztukę nowoczesną uważam ogół kierunków w sztuce i literaturze[7], powstałych – mniej więcej – między 1870 a 1970 rokiem, które w różnym stopniu  określają takie cechy, jak: nowatorstwo, antytradycjonalizm, eksperyment formalny, postęp, świadomość teoretyczna, prowokacja i rewolucja (artystyczna, społeczna, obyczajowa). Sztukę tę według powszechnego zwyczaju dzielę na trzy fazy: protoawangardową, awangardę historyczną oraz neoawangardę.

         Pierwsza faza przypada na lata 1870 – 1905. Jej datę początkową wyznacza impresjonizm (pierwsza wystawa rok 1874), natomiast końcową – narodziny kubizmu (Panny z Avignonu Picassa rok 1907). Za kluczowe nurty w tym okresie należy uznać impresjonizm, postimpresjonizm, ekspresjonizm, symbolizm, naturalizm i sztukę secesyjną. Umownie można przyjąć, że w tym okresie sztukom plastycznym patronują Monet, Renoir, Cezanne, Van Gogh, Munch i Gaudi,   zaś literaturze Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Flaubert, Zola i Dostojewski.   Niezależnie od różnic światopoglądowych najważniejszymi cechami wspólnymi wydają się tutaj: nowatorstwo, wzrost świadomości teoretycznej, a co za tym idzie – formalizm, czyli dążenie do autonomii sztuki i sztuk poszczególnych. W rodzimej sztuce i literaturze faza ta pokrywa się – z pewnymi odchyleniami czasowymi – z okresem Młodej Polski.

         W drugiej fazie, przypadającej na lata 1905-1930, dochodzi do radykalizacji postaw i postulatów, czego kulminacją są z jednej strony dążenia do „uścisku” sztuki z przemysłem (konstruktywizm), z drugiej zaś – gesty, zmierzające do jej kompromitacji (pisuar Duchampa). Za kluczowe tendencje tamtego okresu – wspólne dla takich kierunków jak kubizm, imaginizm, futuryzm, konstruktywizm, dadaizm i surrealizm – można by uznać mniej lub bardziej radykalny antytradycjonalizm, programotwórstwo, grupowość wystąpień, rewolucyjność i prowokację[8]. W tym też czasie dochodzi do wykrystalizowania się dwóch nurtów, które za Clementem Greenbergiem nazywam „zimnym” i „gorącym”[9]. Pierwszy, który można by określić jako „formalistyczny”, kładł zatem nacisk na autonomię sztuki i sztuk poszczególnych, kreacjonizm, postęp cywilizacyjny, technologizm i racjonalizm. Drugi, czyli nurt antysztuki wiązał się z przekraczaniem granic między sztuką a „życiem”, z antyracjonalizmem, anarchizmem, prowokacją, żywiołem kontrkultury i techniką ready made. 

         Podział ten, mimo swojej sugestywności, posiada niewątpliwe wady, skoro po jego obydwu stronach bez większych zastrzeżeń można by umieścić właściwie tylko konstruktywizm i dadaizm. Problemy pojawiają się z kubizmem, surrealizmem, a nawet anarchistycznym futuryzmem, o pojedynczych twórcach nie wspominając. Wydaje się on jednak mimo wszystko bardziej operatywny niż przyjęty dość powszechnie podział na nurt „elitarnego” modernizmu i „masowej” awangardy.  „Wysoki” konstruktywizm miał nie mniej masowe aspiracje niż futuryzm (vide „miasto, masa, maszyna” Peipera), co więcej – przekuł je w praktykę za sprawą architektury i wzornictwa przemysłowego. Równie anarchiczny i antyracjonalistyczny surrealizm, który z pozoru także stanowi drugi biegun konstruktywizmu, okazał się z perspektywy czasu najbardziej komercyjnym kierunkiem całej awangardy, do tego stopnia, że dla masowego odbiorcy  malarstwo Salvadora Dalego staje się wręcz synekdochą całej sztuki nowoczesnej.

         Koncepcja Greenberga pozwala jednakże dostrzec nie tylko pewne dwie zasadnicze tendencje w sztuce. Umożliwia również umieszczenie ich w procesie historycznym i konstatację, że w nurcie formalistycznym mamy do czynienia z wyraźną ciągłością pomiędzy protoawangardą a awangardą historyczną, dlatego że  pomiędzy postimpresjonizmem Cezanne'a, kubizmem i konstruktywizmem istnieje wyraźna teoretyczna zależność. W przypadku nurtu antysztuki tej ciągłości nie ma, dlatego że dadaizm w swym niszczycielskim żywiole dążył do unicestwienia zarówno sztuki przedawangardowej, jak i wczesnej awangardy. Podział Greenberga – jakkolwiek dokonany w duchu modernistycznych opozycji – jest również przydatny do opisu neoawangardy, która w przeważającej części stanowiła kontynuację „gorącego” nurtu antysztuki, powstawała niejako pod dyktando Duchampa i dadaizmu. Z dwubiegunowego obrazu Greenberga płyną również pożytki dla historyka rodzimej literatury. Można przez ten pryzmat zobaczyć nurt formalistyczny w funkcji czystej – ilustruje go koncepcja  poetyckości Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia. Nurt przeciwny, co najmniej od drugiej połowy lat pięćdziesiątych reprezentowałaby tutaj poniekąd koncepcja „antypoezji” Tadeusza Różewicza.

         Kiedy chcemy odnieść europejską awangardę historyczną do polskich realiów, pojawiają się istotne rozbieżności periodyzacyjne, W rodzimej sztuce i literaturze przypada ona na lata 1918-1939, co wynika z oczywistych opóźnień (włoski futuryzm to rok 1909, polski – 1919). Niemniej cezura zamykająca ten okres nasuwa wiele podobieństw. W Europie awangarda historyczna traci impet ze względu na coraz bardziej nieprzyjazną sytuację polityczną, spowodowaną przez totalitaryzmy i dyktatury. W Polsce o utracie impetu być może trudno mówić (skoro używa się terminu II Awangarda), niemniej utopia cywilizacyjno-techniczna ulega gruntownemu przewartościowaniu w duchu katastrofizmu[10].

         Za ostatnią formację sztuki nowoczesnej uważam powojenną neoawangardę, która osiąga swoją kulminację w latach 1955-1970. Wśród wielości nurtów należy wymienić przede wszystkim pop-art, nowy realizm, happening, malarstwo materii, amerykańskich beatników i konceptualizm. Za główne cechy neoawangardy, ujawniające się z różną siłą w poszczególnych nurtach, wypada uznać:

1.     antyestetyzm (rozumiany nie tylko jako „turpizm” czy kwestionowanie sensu sztuki, ale również jako welschowski anestetyzm[11], zmierzający do likwidacji wszelkich doznań zmysłowych)

2.     kwestionowanie granic sztuki (zainteresowanie banalnym przedmiotem, codziennością, manifestacyjne przekraczanie granic między „sztuką” a „życiem”)

3.     upodobanie do techniki ready made ( paradygmat artysty „przetwórcy” w  miejsce paradygmatu artysty „kreatora”)

4.     autotematyzm (refleksja nad sztuką, granicami sztuki, końcem sztuki etc.)

5.     strategia prowokacji, stosowana na skalę dotąd niespotykaną[12]

         Maria Gołaszewska nazywa tę formację Wielką Awangardą, uważając ją za swoistą kulminację nurtu antysztuki[13]. Faktem jest, że, jak sama twierdzi, w tym okresie dochodzi do swoistego „nasilenia” tej tendencji. Tyle tylko, że neoawangarda lat sześćdziesiątych w zasadzie jedynie rozwinęła koncepcje  Duchampa i dadaistów. Termin Wielka Awangarda powinien być zatem stosowany raczej na określenie fazy poprzedniej. Z drugiej jednak strony przyznać trzeba, że neoawangarda doprowadziła radykalizm poprzedników do swoistego ekstremum. Wystawa Pustki Kleina, 4'33 Cage'a, happeningi Vostella ustanowiły pewną granicę eksperymentu, której nie dało już się przekroczyć.

         W Polsce tendencje neoawangardowe pojawiły się krótko po przemianach październikowych, które umożliwiły zniesienie dyktatu realizmu socjalistycznego w sztuce i literaturze. Piotr Piotrowski, który początki artystycznej neoawangardy w Polsce wiąże z „krytyką obrazu” i „pikturalności”, wskazuje na Arton A  Włodzimierza Borowskiego z 1958 roku jako na pierwsze dzieło neoawangardowe[14]. Niedługo później powstaną asamlaże z ducha nowego realizmu Władysława Hasiora, a w 1965 roku odbędzie się pierwszy happening Kantora Critotage. Kiedy mowa o poezji, w 1956 roku wydawało się, że będzie jej patronował Julian Przyboś, który nota bene sam czuł się depozytariuszem awangardowych idei, zwłaszcza tych formalistycznych, odziedziczonych po Awangardzie Krakowskiej i konstruktywizmie. Okazało się jednak, że debiuty młodych poetów pisane są raczej pod dyktando Różewicza, którego Drewnowski – całkiem słusznie – uznał za pierwszego polskiego pisarza neoawangardowego[15]. Szybko doszło do bezprecedensowego starcia pomiędzy starą awangardą a nową. Jego kulminacją stał się – zainicjowany prze Przybosia – słynny spór o „turpizm”, którego w tym tomie nie omawiam, dlatego że jest powszechnie znany[16].

         Niniejsza książka nie pretenduje do bycia syntezą literatury i sztuki nowoczesnej. Ma ona raczej charakter „przybliżeń”, literackich (przeważnie poetyckich) korelatów najważniejszych kamieni milowych tejże sztuki: impresjonizmu, konstruktywizmu, dadaizmu i neoawangardy, ze szczególnym wskazaniem na pop-art. Biorąc pod uwagę fakt, że książka dotyczy literatury polskiej, siłą rzeczy musiałem zrezygnować z dadaizmu. Tenże bowiem nie zaistniał w realiach dwudziestolecia międzywojennego. Nie zaistniał, dlatego że – a może na szczęście – nie było ku temu odpowiednich warunków. Dadaizm, szczególnie europejski, wyrósł z doświadczenia kryzysu wartości, spowodowanego przez I wojnę światową, która akurat Polsce przyniosła niepodległość. Mówiąc krótko: wydarzenie, które w Europie Zachodniej wywołało potrzebę grupowej anarchii i destrukcji bez wyraźnego „przyszłościowego” celu, w odradzającej się II Rzeczpospolitej wyzwoliło euforię i  wolę budowania nowego porządku[17].

         Książkę otwiera rozdział na temat literatury Młodej Polski oraz problemów teoretycznych, związanych z próbą stworzenia poetyckiego ekwiwalentu malarstwa impresjonistycznego. Temat ten wydał mi się wart podjęcia, chociażby ze względu na to, że istnienie w okresie Młodej Polski nurtu impresjonistycznego w poezji należy do tych „faktów niepodważalnych”, które budzą moje wątpliwości. 

         Kolejne dwa rozdziały poświęcone są Awangardzie Krakowskiej. W pierwszym z jednego wiersza – Że Tadeusza Peipera wyprowadzam program autora Nowych ust i konfrontuję go z głównymi założeniami konstruktywizmu europejskiego. W drugim omawiam podobieństwa pomiędzy praktyką poetycką Juliana Przybosia i neoplastycyzmem Pieta Mondriana, skupiając się przede wszystkim na problematyce kreacji przestrzeni.

         Następny,  najobszerniejszy blok tekstów poświęcony jest poezji Tadeusza Różewicza, którą osadzam w kontekście neoawangardy. Analizuję po kolei kwestię kryzysu języka w jego twórczości, stosunek do kultury masowej i kontrkultury. W ostatnim podrozdziale zestawiam dwa typy minimalizmu: Różewicza i Przybosia. W pierwszym widzę  konsekwencję fascynacji autora Płaskorzeźby filozofią Ludwiga Wittgensteina, drugi zaś wiążę z konstruktywistycznym postulatem funkcjonalności i ekonomizmu środków. Zdaję sobie sprawę, że na temat Różewicza napisano już niesłychanie wiele[18], uważam jednak, że niektóre konteksty jego twórczości nie zostały jeszcze wystarczająco wyeksponowane i ciągle otwierają sporo możliwości interpretacyjnych.

         Kolejne dwa rozdziały dotyczą poezji Stanisława Barańczaka z lat siedemdziesiątych i jej podobieństw z praktyką pop-artu. Kontekst ten nie był dotąd przedmiotem szczególnej refleksji, a powinien, dlatego że twórczość poety z tego okresu w swojej ogromnej części odnosi się do popkultury PRL-u i jej wytworów. Pierwszy tekst stanowi ujęcie szersze, jest przeglądem różnych sposobów kreacji świata przedstawionego i próbą skatalogowania pop-artowskich technik, stosowanych przez Barańczaka. W rozdziale następnym skupiam się wyłącznie na tomie Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu – interpretuję motyw „blokowisk” i anonimowych lokatorów, widząc w nim ironiczny komentarz do utopii konstruktywizmu i idei kolektywistycznych.

         Rozdział ostatni dotyczy przede wszystkim Edwarda Redlińskiego i jego Nikiform, będących jednym z najbardziej wyrazistych i konsekwentnych przykładów wykorzystania techniki ready-made w polskiej literaturze XX wieku. Znaczenie jego książki jest nie do przecenienia dla współczesnej (para)literatury, szczególnie jeśli  mamy na uwadze takie semiotycznie hybrydyczne, kolażowe formy jak te z wydanego stosunkowo niedawno Produktu polskiego Sławomira Shuty'ego. 

         Każdy z tekstów, składających się na ten tom, stanowi w zasadzie odrębną całość. Część z nich była wcześniej publikowana w formie artykułów. Dokonując  niezbędnych zmian kompozycyjnych na potrzeby tej książki, postanowiłem nie ingerować w ich pierwotną strukturę wywodu. Zdaję sobie jednak sprawę, że wskutek tej decyzji niektóre kwestie muszą się siłą rzeczy powtarzać w poszczególnych rozdziałach, o czym uprzedzam i za co z góry przepraszam.

         I jeszcze sprawa ostatnia, być może najważniejsza. Książka Literatura i sztuka nowoczesna to w dużej mierze projekt interdyscyplinarny. Interesowały mnie w niej związki estetyczne i ideowe pomiędzy literaturą a sztuką, w związku z czym musiałem wykorzystać rozmaite narzędzia między innymi z obszaru semiotyki, socjologii kultury, filozofii języka i – co oczywiste – historii sztuki. Przede wszystkim jednak uważałem, by zbyt daleko nie odejść od tekstu. Dlatego moja książka w przeważającej części ma charakter interpretacyjny.      

 (Wydawnictwo Vesper, Poznań 2011)