Świetlik w mieście

Nie potrafiłem nigdy w moich wędrówkach oderwać się od śródmieścia. Wszystkie preteksty znajdowałem w zasięgu okalających je bulwarów. Dziś też nie odważyłem się na naruszenie tego mojego zwyczaju. Ale główne ulice męczyły mnie gwarem i tłokiem.

(M. Świetlicki, Jedenaście, Kraków 2008, s. 73)

 

 

Po-twór w mieście

„W pełni uformowany człowiek - to martwy człowiek”[1] - powiedział niegdyś Marcin Świetlicki. W istocie, jest coś cmentarnego, muzealnego, niemożliwego do przywrócenia (u)życiu w zjawiskach gotowych raz na zawsze. Kiedy zatem okazało się, że gest zawarty w Dla Jana Polkowskiego coś czyni literaturze pol­skiej (a czytelnicy, w tym i krytycy, orzekli, że czyni przełom - sprawę więc epokową, monumentalną, spiżową, kamienną - w tym właśnie sensie ostatecz­ną, martwą), poeta zreflektował się i dość szybko wykonał kolejny gest, którym próbował neutralizować siłę tego pierwszego[2]. Od tamtej pory Marcin Świetlic­ki jest poetą żywo gestykulującym (na przykład wówczas, gdy prowokacyjnie oświadcza: „[...] chce mi się żyć. Jadę na wysokim tonie, ale to prawda. Chcę mi się żyć”[3]), zaciętym i odciętym, odpadającym od tego, co jest. Innymi sło­wy, jest poetą świadomym smoka, poetą smokiem (z)robionym, poetą-smokiem. I nie chodzi tutaj wcale o smoka, który miałby zawładnąć miastem (przestrzenią publiczną), ale o bestię po-tworzącą podmiot tych wierszy oraz jego relacje do tego, co jest: w nocy „zabiłem smoka”[4] (S, s. 115), a świat i tak „stoi przed nami potworem” (PP, s. 241):

Jest rozerwane.
Nigdy się nie zszyje.

Jest gigantyczny potwór Na nogach 
glinianych.

Jest zupa i jest mięso.
Są warzywa i kompot.

[Sekundowe delirium, MŚ, s. 396]

W jednym z wierszy czytamy, że Świetlicki musi się reaktywować: „Po rozpadzie, rozkładzie, niebycie, pobycie // nigdzie [...] żeby postraszyć nieco tych zadowo­lonych, / że go nie było, postraszyć potworem / oraz żądaniem zwrotu kosztów, które // były ogromne” (Świetlicki - reaktywacja, MŚ, s. 381). „Tobół powraca!” (nawet, jak twierdzi, „w wielkim stylu”), ale nie celuje już w sedno. Nie stanowi klucza ani szyfru. Co więcej, narzeka, że teraz mówią już tylko litery:

Szukam tej księgi, choć w szufladzie leży,
 tu nieopodal. Szukam jej w pamięci.
Szukam jej w sobie. Wszystkie konstytucje
razem zebrane jej nie dorównują, 
są martwym światłem, nie konstytuują.

[Noc, N, s. 376]

Czy jednak światło od początku nie było zimne, martwe? Czy kiedykolwiek przedtem było rzeczywiście jaśniej, cieplej? „[...] bo wszystko zostało / już po­wiedziane w mieście” (M - w sierpniu, S, s. 125) - wszystko, czyli co? Co zostało powiedziane w mieście, w miejscu, z miejsca?

 

Byłaś jedynym miejscem tego miasta
możliwym do dotknięcia,
 ale zdrętwiałaś i zniknęłaś
– nie jesteś warta tego wiersza,
a i ten wiersz niewarty ciebie.
Znalazłem dzisiaj słaby puls,  
tlący się czasami pod podłogą
– przywarłem całym ciałem.

[Ty, S, s. 94]

Miejsce, w tym także miasto, to zawsze ktoś. Bez osoby miejsce po prostu nie istnieje. Dotyk czyni miejsce. Trwać w dotyku to tyle, ile mieć miejsce: coś miało miejsce, bo mnie to dotknęło, wiersz miał miejsce, gdyż zostałem dotknięty[5]. I jeszcze - tyle mnie, ile miejsca zajmuję, ile kontaktu mogę nawiązać, ile mogę dotknąć, wziąć (w ręce, na siebie, na język). A kontakt i styki to - przykładowo - ciało na podłodze, głowa w rękach, „ja” w wierszu. W Niebawem spadnie błoto poznańscy badacze, interpretując wiersz Świat ze Schizmy, zaznaczają, iż „Trzeba pamiętać, że zwrot moja głowa w moich rękach oznacza, poza umieszczeniem w centrum własnej świadomości, także przekonanie o wadze odpowiedzialno­ści za swój los[6]”. W ten sposób Świetlicki i jego smok złapani zostają w siatkę modernizmu, co z definicji przesuwa zresztą poetę na pozycję osobną, wsobną i czyni zeń bohatera umarłego, lecz nieuwiędłego, a przy tym celującego całą resztką swej witalności w ciemność (zob. Małżowina, PP, s. 267). Bohater autora Schizmy nie umie określić swojej pozycji, odnaleźć dla siebie punkt odniesienia, często znajduje się w nienależytym miejscu, nie dba o to, by znaleźć się tam, gdzie sam obiecał, że będzie: nie trafia, „bowiem [go - K. F.] boli” (CO, s. 281). Kierowany wskazaniami wewnętrznego kompasu - a często jest nim afekt - myli się: miesza przyczynę ze skutkiem, czynność z mówieniem o niej („Mówiłem coś, myślałem, że mówię wyraźnie”, Polska 4, N, s. 402). Słowem, zachowuje się nie-na-miejscu:

Marcin jest zły i nieporadny w tym źle.
Marcin ma grzech, z którego się nie wydobędzie.
Marcin nie poznał żadnej sztuczki. Nie nauczył się
starać o siebie. Stara się o wiersze,
żeby mu nie wymarzły. Poświęca się dla nich.
Dba o to nieformalne, nieforemne państwo.
Dla niego kłamie.

[Marcin, N, s. 401]

Tytułowy Marcin jest poruszony, naruszony, zaniedbany. W skutek poruszeń (afektów) nie może adekwatnie wyrazić swych doznań, przekonań. Odwraca się zatem od siebie i sztucznym głosem (głosem sztuki: „głosem obcesowym obcym / obce słowa” - czytamy w wierszu Najsłabsze ogniwo, N, s. 409) zagaduje swoje lęki, niedojrzałości, braki, straty. Z tego, co zniszczone, zmieszane, poruszone, nadgryzione, ugodzone i rozdarte tworzy siebie: potwora, idola, czasami nawet hamburgera (zob. McDonald’s, 37W, s. 155) czy inny twór śmieciowy (zob. Ku, N, s. 418). Czy jednak te maski i kreacje działają? Zbierają w formę, wskazują, nazywają, scalają i wyłączają, innymi słowy - czynią, jak chce autor, „nieprzy- siadalnym” (37W, s. 159), innym, pojedynczym, nienaruszalnym i obojętnym na dotyk? Raczej nie. Co więcej, im bardziej bohater jest zrobiony, tym mocniej widać szwy, pęknięcia. Jak u potwora doktora Frankensteina: nie tyle outsider, ile skazaniec, zakładnik własnej kondycji, a trochę także tradycji:

Wszyscy bohaterowie, [...] ukrywający się pod pokładami statków [...]
Wszyscy bohaterowie, którymi straszono nas tak w dzieciństwie, dziś ogniskują się w nas [...]

[***Wszyscy bohaterowie, ZK , s. 67]

Co jest powodem takiego stanu rzeczy? „Mój język doprowadził mnie do tego miejsca” - powiada bohater Etosu pracy (ZK, s. 58). Nie jest to zatem kwestia wyboru - wszak to język wyznaczył kurs, a konkretniej: doprowadził do tego, że „Mówię litery. Mówię szyfrem, który / dawno klucz stracił”, choć przecież kiedyś „Były takie czasy, / kiedy sam byłem kluczem, byłem szyfrem” (Noc, N, s. 376). Można nawet doprecyzować rzeczone czasy: to był „tamten” kwiecień z tomu 37 wierszy o wódce i papierosach, kiedy nikt bohatera nie ścigał, nikt nie szedł za nim, kiedy on sam rzucał cień i kluczył (zob. Kluczenie, kwiecień, 37W, s. 140). No tak, ale z perspektywy Niskich pobudek (2009) „tamten” kwiecień należy do odległej przeszłości, która wcale nie była czasem niewinnym, lecz przynajmniej tych przewin i grzechów było o kilka książek mniej. Zresztą, można spodziewać się, że katalog win wydłużać się będzie w nieskończoności, czytamy bowiem w wierszu Specyficzny Anioł, że „mój język nie ma końca” (NP, s. 476), z kolei w finale Niskich pobudek ktoś charakteryzuje się jako człowiek, „który uparcie pisze, chociaż wszystkie klisze / już prześwietliły się” (*** A to jest zwyczajnie hi­storia o człowieku, NP, s. 477). Wspomniany upór też nie jest - jak sadzę - spra­wą wyboru, ale raczej zakładu, pewnej (koniecznej) gry z koniecznością: personę Świetlickiego po-tworzy bowiem od środka właśnie to, iż jest ona zakładnikiem swojego wewnętrznego smoka. Smoka będącego nie tylko ideą, ale również ideą idei - obsesją, fantazmatem, tym, co wymyka się kontroli, poznaniu, rozumieniu[7], co drąży od wewnątrz, nie pozwala o sobie zapomnieć ani też nie pozwala umościć się w bycie, odnaleźć siebie, rozpoznać własne miejsce.

A przecież zawsze powinniśmy zajmować jakieś miejsce: „[...] człowiek bez miejsca nie istnieje. Bez miejsca, bez podłogi”[8]. Bohater Marcina Świetlickiego nieustannie więc bada, obmacuje własną głowę, weryfikuje ciężar (głowy, ciała) - słowem, mierzy się ze światem, sprawdza swoją przyczepność do pod­łoża (najczęściej zresztą w pozycji horyzontalnej[9]), sonduje swoją niezbywalność i nieusuwalność. Jednak im więcej analizuje, tym trudniej określić mu swoje miejsce inaczej, jak w relacji do drugiej osoby. W celu wydobycia z tekstów Mar­cina Świetlickiego wspomnianej relacyjności (więcej nawet: zależności), przyjrzę się kilku tropom miasta. Miasto u Świetlickiego jest bowiem bardzo osobliwe: to kobieta, a konkretnie - kochanka, na którą poeta co rusz otwiera się, tudzież znowu zamyka.

 

Miasto - najbardziej „nostalgiczny koncept”[10] w poezji Świetlickiego

Nostalgiczność tego konceptu w poezji Marcina Świetlickiego zasadza się, jak sądzę, na tym, iż Kraków poety jest miastem nowoczesnym, czyli zeszłowiecznym, benjaminowskim, „w którego centrum dominuje ruch pieszych, spektakl, przyjemność podglądania”[11]. W tak ujętym mieście kluczową postać stanowi flâneur. Świetlicki przywołuje więc miasto, które winno należeć już do przeszło­ści, bowiem pozostaje głuche na potrzeby współczesności i słabo kontaktuje się z - przepraszam za uproszczenie - duchem ponowoczesności. Ponadto, Kraków w poezji Świetlickiego nie jest miastem, ale miejscem: miejscem centralnym[12], choć przez to ograniczonym do Starego Rynku, a ściślej - do Małego Rynku, Plantów, Poczty Głównej i jeszcze tylko kilku innych miejsc. Dziwnie to wszyst­ko wygląda: niby ścisłe centrum, środek, punkt orientacyjny, miejsce, do którego – wydawałoby się – stale można referować, a jednak bohater Świetlickiego także i tutaj gubi się, odpada, traci łączność. Kontynuuje w ten sposób swoją własną tradycję bycia w mieście, która już w Zimnych krajach polegała na podkreślaniu własnej odrębności, obcości („Nienawidzili nas w tym mieście, / byliśmy dla nich inną rasą”, Dzień we śnie, ZK, s. 31) i sygnalizowania poczucia chłodu („Ziemne miasto. Zimne miasto śpi. [...] Muszę wyjść po to, żeby małe / ognisko palić / na samym środku rynku”, Zimne miasto, ZK, s. 35).

Miasto jest zatem miejscem, w którym bohater uświadamia sobie własne oddzie­lenie, osobność, brak przynależności. Przykładowo, w Le gusta este jardin...? bohater patrzy na czarne miasto z wysoka („Wieczór. Już zamknięte / wszystkie wesołe miasteczka”, ZK, s. 46), dzięki zaś tej zewnętrznej perspektywie reflektu­je się, że wszystko kochane i ważne uległo już rozpadowi. To przecież nic innego, jak benjaminowska alegoria anioła historii, czyli figura stającego na rumowisku flâneura[13], który w wierszu 30 kwietnia 1988 odwraca wzrok od „nieregularne­go rozlewiska” nocnego miasta, by ostatecznie spojrzeć w niebo!

Jednak w Schizmie pojawia się „Nowy i groźny element na mapie: / dorosłość” (Wczesna jesień, S, s. 88). Ta zaś wymusza poszukiwanie miejsca - „Kraków, tak nazywa się miasto”[14], czytamy w wierszu Wczesne popołudnie, kłopoty z zaśnięciem (S, s. 92). W Krakowie natomiast jest ona - „jedyne miejsce tego miasta”, które czasami można było dotknąć. Wiersz szczędzi nam co prawda szczegółów, niemniej dowiadujemy się, że także i tutaj doszło do rozminięcia - dawne miejsce styku stało się miejscem pustym (nie-miejscem), a kontakt został ostatecznie zerwany („zdrętwiałaś i zniknęłaś”). Jednak najpierw coś musiało się zdarzyć, poruszyć, naruszyć, przesunąć: coś, w efekcie czego kochanka straciła status potencjalnego miejsca, a tym samym miejsce przestało posiadać wartość i (czytelne) współrzędne; coś, co w końcu nie pozostało bez wpływu również i na bohatera tych wierszy, który odtąd będzie zaledwie bywał „to tu, to tam” (jak chce krakowska piosenka Michała Zabłockiego[15]). Słowem - tam, gdzie akurat odnajdzie swoje miejsce. Nigdy jednak na długo. „Och, gotów jestem już wyjść z tego miasta” - czytamy w wierszu Listopad, niemal koniec świata (S, s. 96). Nawiasem mówiąc, podawane w tytułach daty i okoliczniki także sta­nowią ślad licznych pęknięć, przesunięć, poruszeń, dzięki którym wiersz - jeśli w ogóle coś utrwala, to zawsze czyni to w duchu modernistycznym: w formie odcinka (czasu, przestrzeni), fragmentu (tekstu) czy też resztki, która ostatecznie zostaje. Ta resztka jest ledwie śladem danego doświadczenia, odpryskiem zaist­niałych zdarzeń, które nie poddają się w toku lektury fortunnym rekonstrukcjom[16], a tylko znaczą zmienne nastroje tekstowego bohatera - jego zachwyty miastem, uwewnętrznienia (miasta w sobie) i radość zdobycia (miasta dla siebie), ale także jego porzucenie zainteresowania miastem oraz kojarzonymi z nim ko­chankami (zob. wiersz Po nas, 37W, s. 135).

Generalnie jednak persona Świetlickiego - jak przystało na rasowego flâneura – dużo po mieście chodzi, znaczy miasto sobą, bierze aktywny udział w teatrze ulicy, eksponuje się na tle miasta, zagarnia miasto wzrokiem i snuje plany jego totalnego podbicia (jakby miasto rzeczywiście było kobietą, którą można zdo­być): „Któregoś dnia to miasto będzie należeć do mnie. [...] Na razie chodzę, patrzę. / Na razie nic. [...] Chodzę po mieście. Opluty” (Opluty, 37W, s. 150). Przez Oplutego przebija się wyraźnie jakieś dziecięce marzenie - nie tyle nawet o wielkich podbojach, „kasowaniu” nieprzyjaciół, wycinaniu w pień wrogów i rządach totalnych, ile o czynieniu gestów, które mają wpływ, znaczenie. Jest to niewinna (bo naiwna, dziecięca) potrzeba zaistnienia, bycia bohaterem - kimś, kto odciska się w rzeczywistości, odznacza na jej mapie, pozostaje. Opluty opiera się na koncepcie zastosowanym - jak mi się zdaje - dużo wcześniej, bo w wierszu Pierwsza kobieta z 1980 roku:


ty nie widziałaś mojego wstydliwego 
miasta nie mówiłem ci o nim nic ci nie mówiłem 
cieliste włoski świecą nam na dłoniach 
jutro zajedzie autobus z tysiącem piratów 
ja będę rozkazywał wskazywał ofiary
ciebie zostawię na próbę

[Pierwsza kobieta, tekst publikowany po raz pierwszy w tomie Wiersze, s. 488]

Rzecz jasna, jest to zwykle pobudka chwilowa - jak wszystkie zresztą stany, nastroje, maski, wcielenia w poezji Marcina Świetlickiego. Krakowski poeta - choć tęskni czasem za teatralnym gestem, męskim idolem, jakim jest Bogart[17] - raczej donikąd się nie śpieszy. Powiedziałabym nawet, że wszystkie te gesty służą spowolnianiu biegu rzeczy, ucieczce od dojrzałości rozumianej - za Andrzejem Franaszkiem - jako przedsionek śmierci: „Trzeba «pomagać siebie alkoholem» - czytamy w Przepustce z piekła - by stępić świadomość, że nie jesteśmy już Piotrusiem, raczej okaleczonym kapitanem Hakiem, któremu następuje na pięty czas - krokodyl z tykającym w brzuchu zegarkiem”[18]. Miasto jest miejscem „sennej partyzantki”, albo też miejscem bólu (wszak ból bywa miejscowy, zob. Berlin, TP, s. 211). Ale nie zawsze: może być także do­mem, miejscem, w którym podmiot czuje się u siebie, sobą, na właściwym (wreszcie) miejscu:

Zadzwoniłem do 
i
usłyszałem, że mógłbym rzucić wszystko i przyjechać.
Nie rzuciłem niczego i nie pojechałem, 
zważywszy, że nic już nie istnieje poza miastem 
i
zważywszy, że naprawdę nie miałbym czym rzucać.
Bardzo mocna historia, mimo wszystko.
I
chodziłem długo, pasek od sandała 
obtarł mi kostkę, siadałem na ławkach
i wstawałem natychmiast, bardzo długo chodziłem, 
postanowiłem wreszcie zamieszkać u siebie.

[Któregoś dnia w sierpniu 89, TR, s. 193]

Zresztą nie chodzi tutaj wcale o dom (konkretne miasto). Albowiem w wierszu Tlenie z książki Czynny do odwołania czytamy, że „Miasta zostały oswojone. [...] Nigdzie więcej / już się nie wybieram. [...] Ja się zetlę, / z tłem się / zetknę i w tło się wetrę. Miasta / zostaną” (CO, s. 313). Miasto jest więc przestrzenią, która pochłania, nicuje, ale przede wszystkim przeżywa swoich mieszkańców, rezydentów i użytkowników. Miasto jest tym, co pozostaje (po nas). I to jest także dość „nostalgiczny koncept” nowoczesności, która wyobrażała sobie miasto jako ogromny, żarłoczny moloch (w dziewiętnastym wielu byłby to potwór, w czasach awangardy - maszyna, a w oczach katastrofistów i wizjone­rów - bestia), nad którym nie sposób zapanować inaczej niż wzrokiem, co też właśnie próbuje uczynić flâneur. Jaka jest bowiem jego dyspozycja? Flâneur posiada przede wszystkim (samo)świadomość, która stanowi jego prawdziwe miejsce, stan i prawo. Jak czytamy w Tu, nigdzie:

R. zapytała: „My jesteśmy prawdziwą bohemą, prawda?” Przytaknąłem. Rzeczywiście. Ni­czego o nas nie ma w konstytucji, to nie do nas kierowane są Listy Pasterskie, to nie nas dotyczą Święta Narodowe. Jesteśmy marginesem, nie zachowujemy się jak Ludzie. Kraj nazywa się Polska, miasto nazywa się Kraków. [...]

 

Na uboczu, pomiędzy. Coś takiego jak Boże Narodzenie spędzone w samotności. Ale to ani powód do zmartwienia, ani powód do dumy. Taka sytuacja. Ani lepsza, ani gorsza. Bohema. Pomiędzy jedną a drugą kobietą. Miasto w próżni. Równie ważne jak to realne miasto. W Europie, czyli Nigdzie^[19].

Flâneur, kloszard, śródmiejska bohema nie istnieją bez miasta: wyciągnięci z miejskiego środowiska tracą rację bytu. Jednak także i miasto nie może się bez nich obejść, ponieważ są oni po-tworami miasta: czynią z miasta miej­sce, tworzą miasto, ale też są wy-tworami miasta. Ponadto, miejskie potwory (a bohater Świetlickiego to nierzadko upiór, zombie, duch, byt zaświatowy) zostawiają w mieście ślady trwalsze od nich samych: te ślady to właśnie ta resztka, która zostaje po (s)tworze i znaczy miasto w ten sposób, że czyni zeń byt równie fantasmagoryczny oraz zaświatowy. Nowoczesne miasto rządzi się zasadą: „jakie twory, takie miasto, jakie miasto, takie jego po-twory”, przy czym pojawienie się w mieście potwora każdorazowo przenicowuje miejsce w nie-miejsce. Słowem, miejskie potwory (zwłaszcza artyści) stanowią - obok figury kupca, kapitalisty, fabrykanta, urzędnika czy robotnika - producen­tów nowoczesnego miasta[20], gdyż inwestują w dane miejsce swoistą[21] energię: „Jestem / wyrafinowanym kloszardem, / doprawdy. / Piję drinki, / na które ty / sobie nie pozwolisz, bowiem / zbierasz pieniądze / na zagraniczne / luksusowe wakacje” - czytamy w Doprawdy (NP, s. 436). Flâneur wymienia się i splata z miastem: tożsamość pierwszego zależy od drugiego i na odwrót. Ponad­to, w przypadku poety Świetlickiego, miasto jest kwestią nie tyle możliwości i potrzeby, ile konieczności:

Nie urodziłem się tu, ale jestem tutaj.
Wędruje przez sam środek, przedmieścia mnie nie chcą,
Centrum jest zimne, martwe - lecz powtarzam sobie
w imieniu centrum: „chcę cię, chcę cię, chcę cię”.
[...]
Czy ja myślałem kiedyś, że znajdę się w środku?
[...]
I czy mi to wystarczy? [...]
rozglądam się dyskretnie, wychodzę i wchodzę,
chodzę, chodzę po mieście (Planty, Szewska, Rynek,
Sienna i Mały Rynek, znów Sienna, znów Rynek, Floriańska,
Solskiego, plac Szczepański, Planty, Karmelicka.)
Poza tym miastem noc jest jeszcze gęstsza.
Poza tym miastem nie jestem poetą.
Rzucam się w tamtą stronę przez sen.

[Silne światło, wielkie miasto, grudzień, W s. 543]

Miasto nie jest zatem oczywistością, czymś danym raz na zawsze: najpierw należy odkryć w sobie potrzebę miasta, następnie zdobyć je, utrzymać w so­bie, sprawić, by miasto zrosło się z poetą, naznaczyć sobą miasto, wziąć mia­sto na własność, zarządzać nim, ale też czasem tracić wypływy (zob. Opluty [74], N, s. 368). Miasto nie jest ot tak, po prostu: trzeba je nieustannie robić, czynić sobą, dla siebie. Miasto stanowi możliwość, potencjalność, ale i - z perspektywy artysty - konieczność: „Poza tym miastem nie jestem poetą”. Miasto mnie robi, a zatem:

I nie kocham nikogo, lecz kocham to miasto.
Ono mi robi takie rzeczy, których 
żadna kobieta by nie potrafiła 
i żadna by na pewno nie podjęła się.

[Nowy pozytywizm, W, s. 589]

Miasto jest kwestią! Sprawą (innego, prawdziwszego) bycia, tożsamości oraz sensu, znaczenia. To prawdopodobnie najsilniejsza i jedyna niezniszczalna relacja, w jakiej odnajdujemy podmiot Świetlickiego. Wszystko inne bywa, to jedno jest. Ale także ten związek okazuje się skomplikowany: „Rozłącz mnie z miastem” (bytem) i „łącz mnie odtąd z niczym. / Kochanie” - czytamy w Wyłączmnie (N, s. 357). Z kolei w wierszu Ksero ksera ksera poczucie wła­snej przezroczystości, przenicowania, wywrócenia, zatracenia (wynikające zresztą z nazbyt wielokrotnych powieleń, odbić, użyć) relacjonowane jest na­stępująco: „Wywrócić się na lewą / stronę, już bezstronny / uczestnik, samo centrum / niczego, już” (N, s. 355).

Być samym centrum niczego? Być „ramą, // z której wyjęto człowieka” (Stry­chy, N, s. 337)? Tak, to się może zdarzyć, ale tylko wówczas, kiedy miej­sce przestanie istnieć: „Miejsce już nie istnieje. [...] Jeśli ożył - to po co? Jest jedynie ramą, // z której wyjęto człowieka” (tamże). Kiedy zanika relacja (z kobietą, miastem), znika wszystko, bowiem w gruncie rzeczy wszystko od siebie zależy i wzajemnie się warunkuje. Przy czym pamiętać należy, że najwcześniejszy Świetlicki nie zgadzał się raczej na zależności. W pierwszych książkach mówiący żywo gestykulował w bronie własnej samowystarczalno­ści, wolności i odcięcia od tego, co jest. Z czasem jednak to się zmieniło. Poeta odkrył siłę pozostawania w relacji: uwodzenia, bycia uwodzonym, zaciska­nia, luzowania, a nawet zrywania więzi, ale - mimo wszystko - utrzymywa­nia kontaktu. Z tego bowiem, co pomiędzy (z miejskiego mostu[22], z kobiety i mężczyzny) powstają najdonioślejsze wydarzenia, czyli schizmy rozumiane jako to, co neutralizuje w nas smoka, co pozwala opanować własne ciemności (lęk, trwogę, ból, samotność czy zwątpienie): 

Sto razy prościej byłoby na pewno,
gdybym się mylił. Ale się nie mylę:
 jesteś najlepszym miejscem tego miasta,
centralnym punktem.

Kiedy wracam do miasta - to do ciebie wracam.
Miasto po prostu nie istnieje, kiedy 
nie ma w nim ciebie. Rozpadają się 
dekoracje. Są zgliszcza. Rumowisko jest.

Nocą na moście ze zgubionych kluczy,
piór wiecznych, dokumentów - odnajdujesz się.
Miasto istnieje, jeżeli ty zechcesz.
Miasto odpływa, jeśli chcesz.

[Uwodzenie, CO, s. 318]

Tożsamość bohatera wierszy Marcina Świetlickiego (jak również tożsamość krakowskiego poety) rozgrywa się zatem w planie miasta: oni zależą od mia­sta, ale też miasto zależy od nich. To jest gra miejska. Zabawa, w trakcie któ­rej udajemy, że nie ma rzeczy oczywistych, że nic ostatecznie nie będzie miało miejsca. To gra w (nie)istnienie na planie miasta i gra w miasto (nie)istniejące w najbliższym planie poety, czyli w wierszu. Dotknięty i poruszony przez miasto poeta identycznie czyni miastu: dotyka je i porusza. To jest bardzo dziecięce marzenie o byciu władcą, sprawcą - i wreszcie - twórcą. Te poru­szenia i transgresje stanowią czynności odświętne, w efekcie których ludziom zostaje zwrócone, co ludzkie już nie jest.

To są rebelie, profanacje czy też - jak chce Joanna Orska - „ćwiczenia z re­wolucyjnego niszczenia (o niewielkiej jednak skuteczności) - rozbicie szyby zapracowanego, biednego szklarza, który z trudem przydźwigał ją na naszą artystyczną mansardę, albo spalenie Paryża czy w ogóle brejkanie wszystkich ruli (za pieniądze)”[23]. Innymi słowy, to jest trudna autentyczność i niepodległość poezji rozczarowanej, czyli takiej, która powstającej w obrębie (wol­nego) rynku, na jakim spełnia rolę jednego z wielu towarów. W tym właśnie sensie jest to działalność quasi-religijna. Mówiąc Agambenem, religia wcale nie łączy ludzi z bogami. Przeciwne - religia kultywuje oddzielenie ludzi od bogów, czyli dba o to, co rzeczywiście jest[24]. Poeta tymczasem nie pozostaje obojętny na zaistniałe oddzielenie, pożytkując je w ten oto sposób, iż dzięki niemu dokonuje szeregu poruszeń, przekroczeń, profanacji oraz dobitnych gestów. W nowoczesnym mieście Świetlickiego przejścia i gesty są jeszcze możliwe, gdyż jest to przestrzeń zhierarchizowana, uporządkowana - z czy­telnym podziałem na centrum i obrzeża, z kluczową figurą flâneura, który nieustannie - wędrując, krążąc - kroczy, przekracza, przecina różne szlaki, bierze w nawias podziały. Flâneur jest zawsze ponad: zagarnia wzrokiem, pa­nuje słowem. Podobne rzeczy nie są możliwe w mieście ponowoczesnym (lub też, mówiąc Ewą Rewers, w post-polis, którego naczelna postacią jest obcy[25]). Metropolie współczesne nie należą już bowiem do nikogo: wszyscy pozostają w nich (nie)swoi: zarazem omni- i impotentni. W tak pojmowanym mieście rebelia, sprzeciw, bunt są bezzasadne i z gruntu przekształcają się we własną parodię, karykaturę. Zaprawdę, trudno w post-polis dokonać rewolucji, pro­fanacji, poruszenia. Nie jest to jednak problem Marcina Świetlickiego, gdyż ten uparcie - na przekór czasom - tkwi w nowoczesnym Krakowie, dzięki czemu może bez końca zasadnie układać „pieśni profana”. Ubezpieczony w ten sposób poeta otwiera się - niczym świetlik - na to, co w górze, a potem przewodzi z góry do dołu światło (raz zimne, raz ciepłe - podług ekonomiki gestu). Tak oto Świetlicki ucieka (na przemian łagodnie i ryzykownie - znów zgodnie z arytmetyką gestu) i tworzy - jak zauważył Michał Olszewski -wy­spy względnego ciepła na mapie miasta[26]. Nie są to wyspy fałszywe. Z jego perspektywy - to jedyne możliwe miejsca (wyspy).

zamiast zakończenia: Mistrz w mieście

W Drugiej pieśni profana czytamy:

Jak zwierzęta.
Bez telefonu.
Bez samochodu.
Bez komputera.
Jak zwierzęta.
Nie odróżniając seksu od miłości.
Nie odróżniając prymasa od premiera.
Z tylko jedną ambicją: zasnąć w cieple.

[PP s. 274]

Profan znaczy tyle, co dziecko, zwierzę, istota niewinna, nieświadoma, wyjęta z nawiasu cywilizacji i kultury. Być profanem to być Mistrzem (świata): brać rzeczywistość dosłownie, czyli bez ubezpieczeń w postaci czczej gadaniny do­rosłych (domorosłych) filozofów. Być Mistrzem (tego, co jest) znaczy, być mi­strzem. Właśnie taki jest mistrz z trylogii quasi-kryminalnej Marcina Świetlic- kiego (Dwanaście, Kraków 2006; Trzynaście, Kraków 2007; Jedenaście, Kraków 2008). Mistrz musi być anachroniczny i zapóźniony (wszak mistrzynią tego świa­ta jest Melancólica: „Od wielu lat mieszkam w tym samym biurze / i usta mi się wypełniły kurzem. / Od wielu lat ta sama wokalistka / śpiewa tę samą piosenkę. / Ma różne nazwiska, / ale zawsze jest to ta sama wokalistka / i piosenka zawsze ta sama. / Od wielu lat. // Odkaszlnąć. / Wejść w światło”, NP, s. 446). Mistrz jest abnegatem, degeneratem, wykolejeńcem, straceńcem, „innym światem” (Jedenaście, s. 188) i lokalnym patriotą, którego wzrok rzadko sięga dalej, niż poza krakowski Stary Rynek: „Trzeba mieć dużo odwagi, by wyjechać na długo z Krakowa. Trzeba mieć dużo odwagi, by wyjechać naprawdę” (Trzynaście, s. 86). Mistrz próbował wyjechać:

Mistrz patrzy długo w okno, aż wreszcie odwraca się i idzie przed siebie, idzie w niewia­domą stronę, gdyż postanowił porzucić to miasto.

Skoro to miasto go nie chce, skoro to miasto w ogóle nie potrzebuje jego miłości, to czy on musi chcieć tu być?

Wcale nie musi tu być, wcale nie musi. Co to właściwie jest? Kilka ulic, którymi bez prze­rwy się chodzi w tę i z powrotem. Kilka knajp, które tak naprawdę wcale go nie chcą. Widma umarłych. Kilkuset żywych hipokrytów. Kilkudziesięciu żywych pijaków. Kilku­dziesięciu żywych wariatów. Pracownicy mediów. Barmani i barmanki.

Duży Rynek oddany we władanie turystom. Mały Rynek z parkingiem i obskurnym miesz­kaniem mistrza, w którym znajdują się wszystkie te płyty i książki, które zna na pamięć. W którym znajdują się stare, pożółkłe papiery, stare nierozwiązane sprawy, ślady widm. Oraz dodatkowo jeden konkretny, wyrazisty trup.

No, była tam, w tym mieszkaniu, jeszcze suka, ale została oddana w dobre ręce, więc nie ma żadnego problemu.

Więc co to jest?

Czy to jest coś, co można naprawdę kochać?

Postanawia wyjechać.

Tak, tak, wyjechać!

I nawet wie dokąd.

[Trzynaście, s. 123]

Wyjazd nie powiódł się jednak:

Nie umie pokochać tego obcego miasta, które nazywa się Warszawa i jest stolicą tego kraju, nie umie pokochać tego miasta, ponieważ nic w tym mieście do tego nie zachę­ca, miasto nie wysyła ku niemu żadnych zachęcających sygnałów, miasto patrzy na niego z wyższością, a mistrz zupełnie nie rozumie, skąd ta wyższość, leży i nie wstaje, bo nie ma w zasadzie po co wstawać.

[Trzynaście, s. 186]

Niczym trauma, czyli powrót tego, co jest (realnego), mistrz wraca i wywołu­je popłoch[27]. Mistrz jest upiorem: zapóźnionym po-tworem miasta Krakowa. Znaczy, straszy, (niezbywalnie) jest: „Wyszedł z suką na spacer, bo pora już na to była. / Najwyższa” (Limbus, MŚ, s. 429). Mistrz, choć nie synchronizuje się z rytmem miasta, które gorączkowo pragnie być jeszcze bardziej niż on nowocze­sne (czyli po-nowoczesne), to jednak trafia w punkt: jest upiorem w upiornym mieście („A dzielnica Kazimierz była jak upiór na balu upiorów”, tamże, s. 428). Do Zwisu i z powrotem (zob. PP, s. 257 i 258-259), czyli kołowrotek, bezsens, kwadratura koła. Jednak zawsze to lepiej niż w Warszawie, w której nawet alko­hol nie smakuje tak, jak w małopolskiej ojczyźnie:

Mistrz chce już wrócić do Krakowa.

– Mamo, ja chcę do domu! - jęczy cichutko mistrz.

A wie, że nie może.

Że nie ma żadnego domu.

Że nigdy nie było.

[Trzynaście, s. 171]

Nawet gorzej:

– Już nie żyjesz – powiedział ktoś stojący w bramie.

Przeszedł go drobny dreszcz. Ale od dawna podejrzewał, że już nie żyje, więc wzruszył ramionami i wyszedł z bramy.

[Jedenaście, s. 210]

Na końcu jest gest - identyczny zresztą z tym na początku: wzruszenie ramion (wobec smoka). Demonstracjom siły i końcom końców nie ma w tej bajce o smo­ku końca: po-twór to przecież nic innego, jak strategia na przetrwanie w formie mitu, kulturowego konceptu, miejskiej legendy. Cóż z tego, że mistrz z biegiem lat „utył, spuchł i posiwiał”? Ze stał się widmem, upiorem, monstrum, czyli omenem, przepowiednią katastrofy[28]? Potwór i tak przeżyje (wszystko i wszyst­kich: nawet alternatywny Kraków, ludzi hurtowo robiących zdjęcia komórkami, chmary tak zwanych „kreatywnych”). Skoro jednak mistrz jest chodzącą (po Krakowie) legendą, to dlaczego mówię o nim „potwór”, a nie „idol”?

Gdyby powierzyć wizerunek Bogarta Allenowi, otrzymalibyśmy samą esencję mitu, czytaj: stereotypu. Z jednej strony Woody i plemię jemu podobnych - histeryczni faceci, pląsa­jący wśród ruin swego ego, raniący się o swoje wątpliwości i subtelności (występujący na Manhattanie, Boulevard Saint-Germain-des-Pres, Krakowskim Przedmieściu, na Go­łębiej i Plantach, i w innych kwartałach wysokiego IQ), z drugiej prawdziwy mężczyzna, z oszczędną mimiką portretu pamięciowego, rozprawiający się z kłopotami jednym bon motem i chowający uczucia w duchowe skrytki, do których otwarcia teorie Freuda i Lacana nadają się tak, jak kompot na wieczornego drinka. Niewiedzący lub udający, że nie wie, kim jest Proust (jak detektyw Marlowe w Wielkim, śnie), lecz rozpoznający istotę rzeczy szybciej, niż biegnie pióro po kartce. Instynktowny fenomenolog, który przenika naturę rzeczy jednym spojrzeniem; kobiety padają jedna po drugiej niczym muchy w zbyt silnym słońcu. [...] Bogart należy jeszcze do epoki kina prawdziwie mówionego. Gdy się dobrze przyjrzeć, a raczej wsłuchać, gada bez przerwy. To w dużej mierze na jakości słowa buduje się jego wizerunek. Męscy idole kina późniejszego, James Dean, Marlon Brando, a u nas Zbyszek Cybulski, już zaczynają się na ekranie snuć, już zwalniają mięśnie twarzy z jednolitego skupienia, już wprowadzają kaprysy, rozwydrzenie, histerię, nerwicowy bunt, już milczą za długo, kreślą przestrzenie niepokojącej pustki, irytującej ciszy. Bogart, choć twardziel, okazuje się ostatecznie bohaterem klasycznym, specjalistą od elegancji bytu[29].

Bogart to, zdaniem Marka Bieńczyka, specjalista od elegancji bytu, klasyk, he­ros. Natomiast mistrz Świetlickiego to abnegat niemający za wiele wspólnego z kapeluszem. Zarówno Bogart, jak i Świetlicki wykorzystują rekwizyty (kapelusz, ciemne okulary), by zaznaczyć swój dystans, nieokreśloność i rozłączenie z tym, co jest. Z tym, że Bogart robi to w konwencji, w tradycji - słowem, jest zawsze na miejscu. Świetlicki zaś zgoła inaczej - rozpaczliwie gestykuluje i trwa zawsze w kontrze, w upartym, anachronicznym sporze. Mistrz z Krakowa to także - jak chce Bieńczyk - „instynktowny fenomenolog”, tyle tylko, że jego roz­poznania mają ten negatywny ładunek, który z miejsca robi nie-miejsce i wszyst­ko czyni nie-swoim. Tak nie zachowuje się dżentelmen kultywujący elegancję bytu. Tak działa ktoś, kto został przedwcześnie wyjęty z nawiasu czasu, kto się nie wstrzelił w swój czas, nie załatwił podówczas wszystkich swoich spraw, dla­tego teraz uparcie powraca, drażni i rozsadza to, co jest. To przecież nic innego, jak kondycja upiora:

–  Tak, tak. To ten gwiazdoruś. Grał w jakimś tam oldskulowym, biało-czarnym milicyj­nym, głupkowatym serialu. A potem się skończył. Widuję go w różnych lokalach Krakowa. Wkurwia mnie i moich frendsów. Zobacz sam, jak on utył, spuchł i osiwiał. No, upiór! Myślałem, że przynajmniej Stylowa jest bezpieczna, że nigdy go tu nie spotkam, a tu - proszę bardzo! Parę miesięcy temu wchodzę - a on siedzi. No, wiecie państwo! Nie dość, że psuje nam zabawę w Krakowie, to jeszcze się tutaj pojawił. Na początku myślałem, że to może nieźle go znać. Ja mu opowiedziałem o sobie i swoich projektach, ale udawał, że go to nie zainteresowało. Chciałem pacanowi, chciałem, żeby załapał się razem ze swoim wątpliwym autorytetem do moich projektów, ale nic z tego, z jego winy, nie wyszło. Nie chciał, to co ja się mu będę narzucał? Ale powiem ci, podejrzewam, że nawet nie jest w stanie odróżnić Houellebecqa od Murakamiego. Taki typ. Sam nie wiem, co on tu robi. Jego czas się skończył. Generalnie to siedzi tu i pije. I zaczepia barmankę.

[Jedenaście, s. 53-54]

No tak, to nie jest jego czas. Upiór jednak nie musi dbać ani o czas, ani tym bardziej o miejsce. Coś musi być, że nie odpuszcza, że jątrzy i nie daje spokoju. Czegoś się uczepił, pilnuje. Ten wzruszający ramionami profan.